Dagmar Glüxam

Instrumentarium und Instrumentalstil in der Wiener Hofoper zwischen 1705 und 1740

Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation 32

 

Tutzing
Hans Schneider
2006
831 S.
€ 92,60.

 

Habilitationsschrift [2005], Universität Wien

 

Rezensent: Wolfram Wincor

Historicum, Winter 2006/2007, 5—7

Die Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek verfügt seit ihrer Gründung über den Großteil der Aufführungsmaterialien der Wiener Hofmusikkapelle, also über die Partituren und die Stimmen. Dieses Material ist die Basis für die Untersuchung Dagmar Glüxams zur Wiener Hofoper in der Zeit von Joseph I. und Karl IV., einer Zeit, in der die Musik im allgemeinen und die Oper im besonderen bereits eine längere Tradition als zentraler Bestandteil des kulturellen Schaffens am Wiener Hof hatten; schon im 17. Jahrhundert waren hunderte Opern in Wien zur Aufführung gekommen. Die Komponisten kamen durchwegs aus Italien, und auch im frühen 18. Jahrhundert blieb die Dominanz italienischer Meister bestehen, was schon daran lag, daß eine Reihe von Komponisten, die bereits unter Leopold I. nach Wien gekommen waren, unter den beiden Nachfolgern weiter beschäftigt wurden (dazu gab es familiäre Bezüge wie im Fall Marc’ Antonio Zianis, der ab 1700 leitende Funktionen in der Hofkapelle bekleidete und dessen Onkel Pietro Andrea ab 1663 für zwei Jahre ebenfalls Vize-Hofkapellmeister gewesen war). Eine Abgrenzung des Untersuchungszeitraums mit 1705 ist also in dieser Hinsicht nicht zwingend, die Autorin führt aber stilistische Neuentwicklungen um diese Zeit an. 1740 stellte hingegen aufgrund der organisatorischen Änderungen nach dem Regierungswechsel (nach heutigen Begriffen eine »Ausgliederung« der Kapelle und eine drastische Beschneidung ihrer Größe und ihres Tätigkeitsbereichs) einen ganz deutlichen Einschnitt dar.

Wie schon der Umfang des Werkes, das als musikwissenschaftliche Habilitation im Rahmen eines apart-Stipendiums der Akademie der Wissenschaften entstand, erahnen läßt, handelt es sich um eine äußerst detailreiche und gründliche Untersuchung. Dies ist umso mehr zu betonen, als sich die Autorin wirklich fast ausschließlich mit den im Titel genannten Fragen der Instrumente und des Instrumentalstils befaßt und Aspekte wie die Organisation der Hofmusikkapelle, äußere Angelegenheiten des alltäglichen Musikbetriebs und des Lebens der Musiker und ähnliche Dinge von ganz knappen Ausführungen abgesehen beiseiteläßt. Die Untersuchung richtet sich auf den Notentext und die daraus erkennbaren Eigenarten des Musikstils der Epoche, wobei es nur um Instrumentalmusik, und zwar nur um solche in der Oper geht.

Komponisten und Orchestermusiker

Dennoch sei auch auf die kurzen Abschnitte eingegangen, in denen Musikbetrieb und Personal der Hofkapelle im Mittelpunkt stehen, weil diese Fragen für das aufführungspraktische Interesse, das auch Glüxam äußert, durchaus von Bedeutung sind. Tatsächlich steht das Interesse an der Aufführungspraxis sogar ganz am Anfang der Untersuchung, die mit dem Satz beginnt: »Eines der größten Probleme bei der Aufführungspraxis der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, das sich vielfach sowohl in der musikalischen Praxis als auch in der Editionsarbeit äußert, ist die zeittypische Diskrepanz zwischen dem lückenhaften Notenbild und der beabsichtigten Ausführung« (1). Diese Diskrepanz ist im Verständnis der Autorin offenbar hauptsächlich ein Problem, das durch die Notation zustandekommt, die viele Einzelheiten scheinbar offenläßt, bei genauer Analyse (die dann den Hauptinhalt des vorliegenden Bandes bildet) aber doch mehr verrät. Ein solcher Ansatz geht von der Annahme aus, daß die Komponisten eine ganz präzise Vorstellung vom Ergebnis hatten und das Problem heute darin besteht, diese Absichten zu erkennen.

Eine alternative Sicht würde demgegenüber der Anpassung an äußere Gegebenheiten bei der Konzeption wie bei der Aufführung der Werke größeren Raum geben. Eines dieser eher vordergründigen Probleme war die Verfügbarkeit von Musikern. Selbst die an sich gut ausgestattete Wiener Hofkapelle hatte nicht für alle vorgegebenen Besetzungen fest angestellte Musiker, und unter den angestellten Musikern gab es immer wieder Ausfälle. Es ist anzunehmen, daß man sich in solchen Fällen je nach den praktischen Möglichkeiten behalf, Aushilfsmusiker engagierte, Besetzungen adaptierte und bei der Besetzungsstärke einer Orchestergruppe notgedrungen Zugeständnisse machte. Dem komponierenden Hofkapellmeister, der sich ohnehin von vornherein schon nach den Gegebenheiten richten mußte, war selbstverständlich bewußt, daß die Komposition je nach Lage der Dinge in unterschiedlicher Weise realisiert werden würde. In diesem Sinn ließ der Notentext von vornherein verschiedene Möglichkeiten der Realisierung offen.

Wie war die Kapelle zusammengesetzt, und wer waren die Komponisten? Glüxam liefert zu beiden Fragen kurze zusammenfassende Darstellungen in Form einer Reihe von Kurzbiographien der Komponisten zu Beginn (9—17) und einer Kurzdarstellung der Orchesterbesetzungen nach Lehrbuch und historischem Beispiel (143—149). Die erhaltenen Informationen über die Orchestermusiker, die in der Hofkapelle dienten, sind weniger gut, als es für eine Einschätzung der Aufführungsbedingungen wünschenswert wäre. Für manche Zeitpunkte existieren zwar Informationen über die Anzahl von Musikern, die in den einzelnen Instrumentengruppen verfügbar waren, es ist aber nicht möglich, alle Veränderungen zu verfolgen, die sich im Lauf der Jahre ergaben. Aus den von Glüxam beispielartig präsentierten Aufstellungen (145) ist aber erkennbar, wie groß selbst kurzfristige Schwankungen ausfallen konnten (so wurde zum Beispiel die Zahl der Oboisten im Lauf des Jahres 1712 von neun auf vier reduziert), und in einzelnen Belegen werden sowohl der Mangel an Musikern (etwa an Hornisten nach 1718) als auch die Flexibilität durch jene Musiker deutlich, die mehrere Instrumente spielen konnten und entsprechend variabel einsetzbar waren.

Bei näherer Beschäftigung erhellend für ein Bild vom Hofopernbetrieb ist die im Anhang abgedruckte Liste der untersuchten Werke, die in einer leider nicht sonderlich übersichtlichen Form auf gut hundert Seiten Autoren, Librettisten, das verfügbare Material und Aufführungsdaten anführt (667—770) (eine Auswertung dieser Daten bleibt dem Leser überlassen). Aus dieser Liste ergibt sich die enorme Produktion der Hofoper: Von 1705 bis 1740 gelangten 275 Opern zur Aufführung, darunter einige Wiederaufnahmen früher gespielter Werke, überwiegend aber neue Stücke. Leichter überschaubar als die Werke ist die Schar der Komponisten: Ungefähr ein Viertel der Produktion stammte alleine von Antonio Caldara (1670—1736), der ab 1716 als Vizehofkapellmeister fungierte und jährlich mindestens zwei, in manchen Jahren aber bis zu sechs Opern lieferte. Vielbeschäftigt war auch Francesco Conti (1681—1732), Hofcompositeur ab 1713, der oft die Karnevalsoper (die erste Produktion des Neuen Jahres) schrieb und von dem gut dreißig Werke zur Aufführung gelangten. Jeweils um die zwanzig Opern schrieben für Wien in der fraglichen Periode Johann Joseph Fux (1660—1741), Hofkapellmeister ab 1715, weiters der Hofkomponist Giuseppe Porsile (1680—1750) sowie Johann Georg Reutter (1708—1772) und Giuseppe Bonno (1711—1788), die beiden letzteren besonders produktive Komponisten der dreißiger Jahre; Reutter war zunächst Hofkomponist und wurde später Domkapellmeister, Bonno blieb noch bis in die achtziger Jahre als Hofkomponist und schließlich Hofkapellmeister aktiv. Einige Komponisten aus der Zeit Leopolds I. blieben auch nach 1705 noch tätig, so bis zu seinem Tod 1715 Marc’ Antonio Ziani, der schon 1700 Vize-Hofkapellmeister geworden war und 1712 zum Hofkapellmeister ernannt wurde, und Carlo Agostino Badia, der schon 1693 in Wien begonnen hatte und nach 1705 noch einige wenige Werke, das letzte 1723, für die Hofoper komponierte. Dazu kamen noch einige weitere Komponisten, die wenige Werke lieferten.

Werkanalysen

Wie erwähnt, hat die Autorin laut der Liste im Anhang für die vorliegende Studie 275 Werke untersucht. Das bedeutet eine ungeheure Menge an Material, das zu analysieren war, und legt die Frage nahe, wie Glüxam überhaupt zu einem Gesamtbild kommen konnte. Das Ergebnis der Studie, immer noch sehr detailliert und umfangreich dargeboten, besteht in allgemeinen Beschreibungen von musikalischen Entwicklungen, oft durchaus als Darstellung des Nebeneinanders kompositorischer Vielfalt, oft aber auch als deutliche Benennung von großen Veränderungen im Stil schlechthin. All dies wird jeweils an einer Fülle von Material exemplifiziert, sei es nur beschreibend, sei es gelegentlich auch mitsamt der Reproduktion des Notentextes. Wie die Autorin zu diesen zusammenfassenden Ergebnissen gelangt ist, wie sie die vielen Befunde aus hunderten Opern und damit tausenden einzelnen Musikstücken geordnet und gewichtet hat, repräsentative Stücke von nicht repräsentativen Stücken unterschieden hat, bleibt freilich offen. Eine Erläuterung ihrer methodischen Vorgangsweise hätte der Transparenz des Ergebnisses gut getan.

Ein für die Untersuchung durchgängig relevantes wiederum aufführungspraktisches Problem bildet die Klärung der Bedeutung von Notationsweisen der Komponisten der Wiener Hofoper und der Spielweise. Das untersuchte Material soll, so Glüxam, zusätzlich zu den sonst gerne herangezogenen Unterrichtswerken, die oft mißverständlich oder jedenfalls nicht erschöpfend sind, weitere Erkenntnisse über die tatsächlichen Aufführungen bringen. Daran ist sicherlich richtig, daß Unterrichtswerke zunächst die Auffassungen ihrer Autoren über richtige Spielweisen wiedergeben und erst in zweiter Linie daraus auf allgemeine Regeln geschlossen werden kann: Manche der Anweisungen über richtiges Musizieren mögen von regionalen Eigenheiten geprägt sein, manche ein Ergebnis zeitlicher Moden sein, andere die persönlichen Vorlieben der Autoren wiedergeben — es gibt keinen Grund zur Annahme, daß die Vielfalt in Unterrichtsmethoden und musikalischen Auffassungen im 18. Jahrhundert wesentlich geringer war als heute. Dennoch haben die Unterrichtswerke einen Vorteil, den das Notenmaterial selbst nicht hat, auch wenn es sich um die Orchesterstimmen handelt, die in den Aufführungen selbst verwendet wurden: Die Unterrichtswerke erläutern explizit, wie mit einem Notentext zu verfahren ist, während das Notenmaterial selbst dieses Wissen voraussetzt und nur einzelne Notierungen die Freiheit des Interpreten ein wenig einschränken.

Dennoch ist es selbstverständlich, daß für die Bedeutung gewisser Aspekte der Notation das originale Orchestermaterial die beste Quelle darstellt. Ein Beispiel ist die Bedeutung des Begriffs tutti in einer Stimme, der sich je nach Plazierung und allgemeinem Zusammenhang auf alle Instrumente einer Instrumentengruppe (zum Beispiel alle Oboen im Gegensatz zu den Solo-Oboen), auf die ganze Basso-continuo-Gruppe (etwa im Gegensatz zu den Violoncelli soli) oder auf das ganze Orchester beziehen kann. Ähnliche Fragen der gewünschten Besetzung und der ihr entsprechenden Notation betreffen die Beteiligung von Violinen und Oboen (die Oboen erhielten in der Zeit um 1700 eine besonders große Bedeutung in den Orchestern und verdoppelten unter anderem abschnittweise die Violinen), auf die Bedeutung des Begriffs Violini soli, auf die Besetzung des Concertino (die abschnittweise Reduktion auf wenige, etwa nur vier Instrumente im Gegensatz zum ansonsten tätigen voll besetzten Concerto grosso) und vieles andere. All dies diskutiert Glüxam eingehend auf der Basis des Materials selbst, sicherlich die einzig sinnvolle Herangehensweise, da hier eben oft für den Einzelfall besondere Antworten gefunden werden müssen.

Instrumente und Besetzungen

Die Beschränkung der Untersuchung auf die Instrumentalmusik in der Oper hat ihre Berechtigung darin, daß die Funktion der Kapelle in der Oper besondere Orchesterbesetzungen mit sich brachte, wenn das Orchester mit Sängern zu musizieren hatte. In jenen Teilen der Oper, in denen dies nicht der Fall war, also in den einleitenden Ouverturen und Sinfonien, in den Balletten und Zwischenspielen, gilt dies nicht.

Abgesehen von der erwähnten Auseinandersetzung mit Notationsweisen und damit der schlichten Frage nach dem, welche Besetzung der Komponist im gegebenen Fall überhaupt haben wollte, befaßt sich Glüxam auch mit der funktionalen Bedeutung verschiedener Stimmführungen und Besetzungsarten im jeweiligen musikalischen Zusammenhang und besonders auch im Zusammenhang von Orchester und Singstimmen in der Oper. Die Unterscheidung (immer mit Blick auf die Gesangsbegleitung) erfolgt dabei entlang folgender Gegensatzpaare:

• Begleitung durch Basso continuo versus Begleitung durch konzertierende Instrumente: Hier existieren vielfältige Varianten, von reinen Generalbaß-Arien über Arien mit Orchesterbegleitung, in denen der Gesang selbst nur vom Continuo begleitet wird, über mehr oder weniger weit gehende Mitwirkung einzelner Instrumente in den Continuo-Abschnitten bis zur sogenannten Bassetto-Technik, bei der der Gesang durch Instrumente ohne Baß begleitet wird. Obwohl dies alles in allem auch eine zeitliche Entwicklung (weg von der Generalbaß-Arie) ist, führt die Autorin selbst eine ganze Reihe von Beispielen an, die diese Sicht relativieren (94—97).
• Concerto grosso-Prinzip und Alternativen dazu: In der konzertierenden Begleitung stellte das Concerto grosso-Prinzip eine Klangbalance zwischen Gesangsstimme und Orchester in der Weise her, daß das Concerto grosso (also das voll besetzte Orchester) in der Einleitung einer Arie und in den Ritornellen (den rein instrumentalen Abschnitten der Arie) eingesetzt wurde, während bei der Gesangsbegleitung selbst nur das (reduzierte) Concertino spielte. Die beteiligten Stimmen agierten dabei selbständig. Eine Alternative dazu stellte eine Stimmführung unisono dar, etwa indem die Violinen (oder die Solovioline) unisono mit der Gesangsstimme (colla parte) geführt wurde. Die Stimmenanzahl wurde damit reduziert, und die Gesangsstimme wurde unterstützt.
• Begleitung durch wenige Instrumente versus Vermehrung des Instrumentariums: Eine Vermehrung des Instrumentariums konnte auf verschiedene Weise herbeigeführt werden, sei es durch die sogenannte Melodiebegleitung, praktisch eine ausgeschriebene Fassung des Generalbasses, in der die Stimmen durch Melodieinstrumente (zusammen mit dem Continuo) gespielt werden. Aber auch die colla parte-Führung der Violinen ermöglichte es, mehr Violinen einzusetzen, und die Verstärkung des Basses durch die Violen brachte die vorher oft aus der Gesangsbegleitung weggelassenen Violen wieder ins Spiel.

Diese Gegensätze und die daraus folgenden Kombinationen (ergänzt durch weitere hier nicht genannte Punkte) ergeben eine Fülle von musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten, die in den untersuchten Werken auch verwirklicht wurden. Gibt es eine »sachliche« Begründung, warum sich ein Komponist für eine bestimmte Variante entschied? Glüxam tendiert dazu, das kompositorische Geschehen in einem eher rationalen Sinn zu erklären. Insbesondere betont sie das Kriterium der Klangbalance zwischen Gesangsstimme und Instrumenten: Die verschiedenen Wege, um den Orchesterklang zu reduzieren — Generalbaß-Arie, Begleitung durch ein Concertino, Melodiebegleitung, Reduktion der Stimmen und so weiter — hätten die Funktion gehabt, das Orchester gegenüber dem Sänger nicht übermächtig werden zu lassen. Wenngleich Sänger an sich durchaus in der Lage sind, gegen ein Orchester durchzukommen, das lauter spielt als ein mittelgroßes Orchester mit Instrumenten des frühen 18. Jahrhunderts, ist die Erklärung grundsätzlich doch überzeugend, schon wegen der Regelmäßigkeit, mit der man irgendeine der Möglichkeiten zur Klangreduktion nutzte.

Fraglich ist hingegen, ob es eine Erklärung gibt, für welche Möglichkeit man sich entschied. Glüxam schreibt im Zusammenhang mit den Besetzungen in der Concerto grosso-Praxis: »Bei der Vielzahl dieser Besetzungsangaben handelt es sich keineswegs um kompositorische Willkür oder eine ›Laune‹ des Komponisten nach kurzweiliger Abwechslung, sondern um ein ausgeklügeltes und genormtes System, das von allen Komponisten auf selbstverständliche Weise angewandt wurde« (156). Dann fährt sie aber fort: »Dieses Prinzip hat allerdings nicht unbegrenzt Gültigkeit«, und sie verweist auf die vielfältigen Alternativen zum Concerto grosso-Prinzip. In den Entscheidungen zwischen diesen Alternativen bleibt allerdings doch der vorherrschende Eindruck, daß die Komponisten frei ihrer Willkür folgten.

Der größte Teil des Textes, etwa vierhundert Seiten, enthält eine kapitelweise Untersuchung der einzelnen Instrumente ihrer Funktion nach. Diese Kapitel sind zum Teil recht umfangreich ausgefallen (sechzig Seiten über die Violine, 35 Seiten über die Trompete), sämtliche Instrumente sind vertreten. Besprochen werden alle Aspekte: Bauweise, Stimmung, Verbreitung des Instruments im Lauf der Zeit, Notationsweisen, Besetzungen, Zusammenwirken mit anderen Instrumenten und solistische Funktion, Verhältnis zur Gesangsstimme und vieles andere. Glüxam hält sich dabei eng an die mit Wien zusammenhängenden Fragen, obwohl der eine oder andere Hinweis auf außerhalb ihres Untersuchungszeitraums und -gebiets liegende Umstände nicht fehlt. Dieser Teil bietet reichhaltige Informationen über das barocke Instrumentarium und seinen Einsatz auch über den engeren Wiener Zusammenhang hinaus und kann Instrumentalisten, die Musik jener Zeit spielen, empfohlen werden.

Zusammenfassung

Die Untersuchung von Dagmar Glüxam zur Wiener Hofoper behandelt Instrumentarium und Instrumentalstil der Zeit von 1705 bis 1740 auf der Basis eines enormen Quellenbestands, der vielfältige Beobachtungen zur Kompositionsweise, zur Funktion der einzelnen Instrumente und zur Notation der in Wien tätigen Komponisten ermöglicht. Die Autorin hat aus diesem Material eine Darstellung erarbeitet, die wichtige Prinzipien der Kompositionen im großen erkennbar werden läßt und in zahlreichen Details verdeutlicht. Die Untersuchung ist insofern übersichtlich aufgebaut, als sie die Funktion des Orchesters in der Oper und die Besetzungsfragen zusammenfassend abhandelt und dann im einzelnen und gründlich auf jedes Instrument eingeht. Weniger übersichtlich und transparent sind die Behandlung des Quellenmaterials, die Gewichtung der Ergebnisse und überhaupt die methodische Seite. Eine Darlegung der Art und Weise, wie das Material ausgewertet wurde und wie in den vielen Einzelheiten ein Gesamtbild gesucht wurde, hätte die Verbindlichkeit des Ergebnisses gefördert. Dennoch ein beeindruckender Band.