Mit Band III wurde im Jahr 2003 das Handbuch Geschichte der bildenden Kunst in Österreich (siehe zu den früher erschienenen Bänden HISTORICUM Sommer 1999, Winter 1999/2000, Sommer 2000 und Herbst 2002) abgeschlossen. Als Gesamteindruck werden für jeden Benützer der große Umfang, die verhältnismäßige Geschlossenheit in der Darstellung und das hervorragende Bildmaterial bleiben. Beeindruckend ist auch die Pünktlichkeit, mit der die Bände erschienen sind, bei einem Projekt dieses Umfang und mit einer solchen Zahl von Autoren wahrlich keine Selbstverständlichkeit.

Band III behandelt in Anschluß an den Band Gotik Spätgotik und Renaissance in Österreich. Die Epocheneinteilung der Bände ist sicherlich auch pragmatisch motiviert, da die Bände ungefähr den gleichen Umfang haben sollten, was kaum möglich gewesen wäre, wenn man die Spätgotik in den Gotik-Band gegeben und einen eigenen Renaissance-Band konzipiert hätte. Darüber hinaus läßt sich aus der stilistischen Vielfalt der Zeit vom frühen 15. bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts auch ein besonders interessantes Thema, nämlich jenes des Übergangs oder der »Gleichzeitigkeit« unterschiedlicher Stile, oft als Nebeneinander verschiedener stilistischer Züge in einem einzigen künstlerischen Werk, zur Diskussion stellen. Es ist daher zu begrüßen, daß dieser Band Spätgotik und Renaissance gerade nicht in zwei separaten Teilen abhandelt, sondern bei der Gliederung nach Kunstgattungen (und innerhalb dieser nach Epochen) geblieben ist, die für das Konzept des Handbuchs maßgeblich war.

Diese Gliederung nach Gattungen ermöglicht einen sinnvollen Überblick entsprechend einem etablierten Schema; daß manche Werke in dieser Hinsicht mehrfach relevant sind — zum Beispiel Altäre, die sowohl zur Geschichte der Plastik als auch zu jener der Malerei gehören —, ist kein Hindernis. Die Aufteilung des Bandes ist ausgewogen: Für die Gattungskapitel stehen gut vierhundert Seiten zur Verfügung (davor stehen gut dreißig Seiten Einleitung und etwa 150 Farbtafeln), davon entfallen etwas mehr als hundert Seiten auf die Architektur, knapp hundert Seiten auf die Plastik und etwa 125 Seiten auf die Malerei. Die Architektur wird in zwei Teilen abgehandelt, einer über die Zeit von 1430 bis 1520 (Günter Brucher) und einer über die Renaissance (Renate Holzschuh-Hofer und Eckart Vancsa), ebenso die Plastik (Lothar Schultes beziehungsweise Cornelia Plieger); für die Malerei wird die Zeit bis 1520 in mehrere regionale Kapitel unterteilt (Lukas Madersbacher und Janez Höfler), ein Kapitel ist der Donauschule gewidmet (Artur Rosenauer) und eines der Renaissance (Andrea Stockhammer). In weiteren kurzen Abschnitten werden Buchmalerei (Martin Roland), Glasmalerei (Elisabeth Oberhaidacher-Herzig), Handzeichnung und Druckgraphik (Fritz Koreny), Kunsthandwerk (Franz Kirchweger) und Waffen und Rüstungen (Christian Beaufort-Spontin) behandelt.

Alle diese Kapitel beginnen mit einer überblicksartigen Darstellung, auf die ein Werkkatalog folgt, in dem insgesamt 355 repräsentative Werke in ihren Entstehungsbedingungen und nach stilistischen Gesichtspunkten besprochen werden (dazu dann jeweils auch Literaturangaben). Die Kapiteleinleitungen setzen unterschiedliche Schwerpunkte. Zum Beispiel konzentriert sich Brucher in seinem Architekturkapitel ganz auf stilistische Fragen (bis hin zu einem sehr lesenswerten Teil über die Entwicklung des Gewölbes in der spätgotischen Architektur), während die Autoren des Kapitels über die Renaissancearchitektur einleitend besonders auf die Auftraggeber (Landesfürsten, Adel, Stände) eingehen und Schultes die Plastik bis zum Beginn der Renaissance nach Stil, Auftraggebern und Künstlerbiographien abhandelt. Im Kapitel über die Malerei bis 1520 bespricht Madersbacher ausführlich den Verwendungszweck, in dem die Malerei stand, ob im Zusammenhang mit Architektur (Wandmalerei), Plastik (Altäre), als selbständiges, aber ortsgebundenes Erinnerungsbild (Epitaphien), als selbständiges Votiv- oder Andachtsbild oder als Portrait; in den regionalen Abschnitten stehen dann stilistische Fragen im Vordergrund. Auch die Renaissancemalerei handelt Stockhammer vor allem nach Verwendungszweck, Auftraggebern und politischer Funktion ab. Das kurze Kapitel über das Kunsthandwerk umfaßt ein breites Spektrum von Gegenständen, hier nach dem verwendeten Material (Holz, Metall, Keramik, Glas, Textilien) unterschieden. Die Stärke im Katalog selbst liegt deutlich in der stilgeschichtlichen Analyse, obwohl im Zusammenhang mit der Entstehung der Werke auch die Auftraggeber und Künstler besprochen werden; hier werden die Werke kurz und bündig beschrieben und in die Stilentwicklung eingeordnet. Eingefügt an passenden Stellen ist eine Reihe von Kurzbiographien von Künstlern. Die Werke sind im Katalog mit Schwarz-Weiß-Abbildungen dokumentiert.

Der umfangreiche Tafelteil folgt thematisch der Reihenfolge dieser Kapitel. Alle Werke des Tafelteils sind im Katalog enthalten, das heißt fast die Hälfte der Werke des Katalogs sind damit in großformatiger Farbabbildung dokumentiert. Die Tafeln gehören zum Besten, was dieses Handbuch zu bieten hat; sie regen an zum Blättern, zum Weiterlesen im Katalog, zum Nachlesen der Zusammenhänge in den einleitenden Passagen — ein Genuß.

Die Eingangskapitel vor dem Tafelteil beschreiben zunächst auf wenigen Seiten die allgemeine Geschichte der Zeit (Renate Kohn und Richard Perger), im wesentlichen dynastische Geschichte und einige Bemerkungen zu Bauernkrieg, Reformation und Gegenreformation, ein verzichtbarer Teil. Wichtiger ist der dann folgende Überblick über die ganze Epoche, alle einbezogenen Landschaften und alle Kunstgattungen, den der Herausgeber Artur Rosenauer verfaßt hat. Hier wird auf nur 24 Seiten die enorme Vielfalt deutlich, die die Kunst im Österreich dieser Zeit aufweist, die zeitliche Entwicklung, wichtige Künstlerpersönlichkeiten, die Rolle der Auftraggeber, regionale Sonderentwicklungen und die Auswirkungen der geistesgeschichtlichen Veränderungen im 15. und 16. Jahrhundert. Weniger ergiebig ist dann der kurze Abschnitt über »sozialgeschichtliche Aspekte und politische Rahmenbedingungen« von Richard Perger ausgefallen. Das Thema wäre an sich höchst interessant und eine wichtige Ergänzung in einem stark auf stilgeschichtliche Fragen konzentrierten Werk. Man erfährt hier auch durchaus etwas über die gewerbliche Seite der Kunst, über den Baubetrieb, über die Stellung von Malern und Bildhauern. Es werden aber auch wichtige Dinge ausgeblendet, zum Beispiel die schlichte Frage nach den Kosten von Kunst — was bedeuteten der Bau einer Kirche, die Anfertigung eines Flügelaltars oder die Herstellung eines Epitaphs wirtschaftlich und auch im Vergleich mit anderen Ausgaben? Auch solche Fragen sind für die Bedeutung von Kunst in einer Epoche wesentlich; hier kommen sie nur ausnahmsweise im Werkkatalog bei manchen Objekten zur Sprache (etwa bei den Altären von St. Wolfgang [Katalognummer 108] und Kefermarkt [124]).

Schon im Jahr davor ist der Band über das 20. Jahrhundert erschienen, der in mancher Hinsicht vom sonst verbindlichen Konzept dieses Handbuchs abweicht.

Die Abweichungen betreffen vor allem die Präsentationsform. Die Gliederung in allgemein einführende Kapitel, Tafelteil und Katalog mit bereichsspezifischen Einleitungen wurde hier durch eine Gliederung nach Themenkapiteln ersetzt. Die Farbtafeln sind nicht in einen Block zusammengefaßt, sondern stehen beim jeweiligen Kapitel. Der Katalog entfällt, die Werkbesprechungen sind in die Themenkapitel eingearbeitet. Am Beginn des Werks steht eine allgemeine Einleitung. Eine einheitliche Darbietungsform im ganzen Handbuch wäre vorzuziehen gewesen. Bedauerlich ist der Entfall des Katalogs, da der Katalog in den anderen Bänden zwar kurze, aber doch gründlichere Werkbesprechungen veranlaßt hat, als sie hier im durchlaufenden Text möglich sind. Freilich bedeutet der Katalog in den anderen Bänden auch eine explizite Auswahl von »zentralen« oder »kanonischen« Werken, was vielleicht der Grund ist, daß man für das 20. Jahrhundert eine solche Entscheidung nicht treffen wollte. Und das ist wiederum bedauerlich, weil eine solche Auswahl zwar immer Kritik hervorruft (und umso mehr, je stärker sie die jüngere Vergangenheit betrifft, weil mit größerer zeitlicher Entfernung die Verhältnisse klarer werden), aber eben auch die Chance bietet, die Rezeption von Kunst mitzubestimmen. Der Herausgeber erklärt dazu im Vorwort, man hätte sich statt »auf herausragende konkrete Kunstwerke« lieber auf »die einzelnen Künstlerpersönlichkeiten« konzentriert.

An den inhaltlichen Erweiterungen gibt es hingegen nicht viel zu kritisieren. Neben den großen Kapiteln über Malerei (Wieland Schmied und Lóránd Hegyi), Plastik (Matthias Boeckl und Lóránd Hegyi), Graphik (Walter Koschatzky), Architektur (Gabriele Reiterer, Barbara Feller und Maria Welzig) und Kunsthandwerk (Angela Völker) enthält der Band Kapitel über epochenspezifische Themen. Das Handbuch hat schon in den anderen Bänden einen breiten Begriff von bildender Kunst verwendet und zum Beispiel in den Band über das 19. Jahrhundert ein Kapitel über Festzüge aufgenommen. Selbstverständlich war daher im selben Band auch ein Kapitel über Photographie enthalten, was ebenso selbstverständlich auch im vorliegenden Band der Fall ist (es stammt von Monika Faber). Dem Plakat als Sonderthema der Graphik ist hier ein eigenes Kapitel gewidmet (Peter Klinger), ebenso der Art brut (Peter Gorsen). Daß hier auch der Wiener Aktionismus (Peter Gorsen) vorkommen würde, war klar, auch die Einbeziehung von Video- und Computerkunst (Peter Assmann und Gottfried Hattinger) ist begründet. Die Einbeziehung des Films in den vorliegenden Band ist deshalb gerechtfertigt, weil es nicht um Spielfilme geht (in diesem Fall könnte man tatsächlich gleich die ganze darstellende Kunst dazunehmen), sondern um »Film als Kunst«, womit der Experimentalfilm, also ein ganz kleiner Bereich des Filmschaffens, gemeint ist. Die Autorin Gabriele Jutz befindet dazu: »Die nahezu groteske Randstellung, die dem Avantgardefilm innerhalb des gesellschaftlich sanktionierten Kunstbereichs zugewiesen wird, hängt mit einer aggressiven Erwartungshaltung bezüglich filmischer Abbildung von Wirklichkeit zusammen, die sich primär am narrativ-repräsentativen Film orientiert« (383). Was dabei aggressiv sein soll, wird nicht erläutert. Die Randstellung des Experimentalfilms dürfte eher mit der Zahl der produzierten Filme und ihrer Massenwirksamkeit zusammenhängen, beides Aspekte, die die Autorin nicht thematisiert.

Dies gilt aber nicht nur für dieses Kapitel. Wirkung und Rezeption von Kunst, Kunstmarkt und der Zusammenhang mit dem künstlerischen Ergebnis spielen in den meisten Kapiteln eine ganz untergeordnete Rolle oder kommen, abgesehen von verstreuten Anspielungen auf bekannte Geschehnisse (etwa auf die Wirkung der Fakultätsbilder und des Beethovenfrieses Klimts oder die Kunstpolitik von »Ständestaat« und nationalsozialistischem Regime) nicht vor. Eine Ausnahme ist das Kapitel über Architektur, in dem das Thema in seiner Breite (Wohnbau, städtische Verkehrsanlagen, Fabriks- und Geschäftsbauten, Sakralbauwerke et cetera) abgehandelt wird und wo naheliegenderweise Auftraggeber, relevante wirtschaftliche Bedingungen und soziale Aspekte der Nutzung von Bauwerken ein Thema sind.

Die »Künstlerpersönlichkeiten« im Sinn der zitierten Leitlinie des Herausgebers stehen also im Vordergrund, die Werkbesprechungen sind mit den biographischen Ausführungen verbunden, sei es in allgemeiner Charakterisierung des Œuvres eines Künstlers, sei es in der Konzentration auf einzelne Werke. Die Qualität dieser Werkanalysen ist unterschiedlich, sie reicht von präzisen stilistischen Beschreibungen und einordnenden Vergleichen bis zur Kunstbetrachterpoesie. Der Herausgeber selbst gehört nicht zu den klarsten Autoren des Bandes. Ein zugegeben krasses Beispiel liefert er etwa anläßlich der Besprechungs Rudolf Hausners und des für Hausners Werk wichtigen Adam-Motivs: »Adam, das ist er selbst, aber nicht ganz. Er hat viel von diesem Adam, aber er geht nicht in ihm auf. Er ist Adam, und er ist auch ein anderer, Adams Doppelgänger und Adams Gegenspieler. Und umgekehrt ist Adam mehr als nur dieser Rudolf Hausner, er hat etwas von uns allen. Adam ist jedermann, und das nicht zuletzt in seinem Verhältnis zu Eva. Ohne sie kommt es zu Konflikten, und mit ihr nicht anders. Mit diesen Konflikten beginnt alles. Sie können in einen Abgrund führen, in Zerstörung und Selbstzerstörung münden, aber sie können auch Erkenntnis provozieren und uns eine Ahnung möglicher Harmonie vermitteln« (129). Das ist möglicherweise eine Predigt, aber jedenfalls keine Analyse, ebensowenig wie die dargebotenen Österreich-Klischees (»Man hat dem Österreicher einen Hang zum Unvollendeten, zum Torso, zum Fragment nachgesagt und dafür von Franz Schubert bis zu Robert Musil illustre Beispiele benannt« [33]; »ZumWesen des Österreichers gehört wohl auch eine ungewöhnlich ausgeprägte Neigung zum Misstrauen, zu Skepsis und Widerspruch« [114]).

Die positive Kehrseite der Schwerpunktsetzung dieses Bandes ist, daß man damit über ein wirklich umfassendes Personenhandbuch für alle Bereiche der bildenden Kunst in Österreich im 20. Jahrhundert verfügt. Abgesehen von der Gewichtung im Text wird dies noch durch fast siebzig Seiten mit schätzungsweise fünfhundert alphabetisch angeordneten Kurzbiographien von Künstlern vertieft, die den Band auch zu einem echten Nachschlagewerk machen.

Die mit diesen beiden Bänden vervollständigte Geschichte der bildenden Kunst in Österreich ist nicht nur eine in jedem Sinn gewichtige, informative und genußreich zu lesende Gesamtdarstellung geworden, sie wird ohne Zweifel auf lange Zeit ein erstrangiges Referenzwerk zum Thema bleiben. Wer sich mit österreichischer Kunst beschäftigt, wird bei den meisten Themen mit diesem Werk beginnen.