Soziologische und politische Fragestellungen zur Oper untersucht Wie europäisch ist die Oper?. War die Oper im 17. und 18. Jahrhundert der Entstehung nach noch auf wenige Residenz- und Hauptstädte beschränkt und von Höfen der herrschenden Dynastie dominiert, leistete sich im 19. Jahrhundert jede größere Stadt ein öffentliches Theater, in dem Opern und Operetten gespielt wurden. Dies gilt für ganz Europa. Dabei glichen sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts die Spielpläne, sie wurden von Moden und aktuellen Stilrichtungen geprägt. Komponisten, Musiker, Sänger und Musikjournalisten reisten durch Europa. Gleichzeitig war die Musik ein Medium der Ab- und Ausgrenzung. So wurden soziale und kulturelle Differenzen im und über das Musiktheater ausgetragen. Das Buch widmet sich der Frage des Kulturtransfers, das heißt der Aneignung und Adaptierung von importierten Kulturformen.

Im 19. Jahrhundert prägte die italienische Oper Spielpläne und Aufführungspraxis. Italienisch war die wichtigste Gesangssprache, italienische Ensembles bereisten den Kontinent. Daneben entstanden nationale Opern in den entsprechenden Landessprachen, oft in der Auseinandersetzung mit der italienischen Oper. Die italienische Oper wurde in diesem Zusammenhang als fremd und aristokratisch empfunden. Mit Richard Wagner fand das nationalsprachliche Musikdrama immer mehr Anhänger. Es werden »kulturelle Räume« definiert, die sich durch Gemeinsamkeiten in Repertoire und Aufführungspraxis definieren und sich in dieser Hinsicht voneinander unterscheiden.

Im 18. Jahrhundert definiert das Repräsentative der Hofoper, die zu einem bestimmten Anlaß komponiert und aufgeführt wird, das Geschehen. Als Beispiel wird der Dresdener Hof behandelt. In Dresden, dem bedeutendsten protestantischen Hof seit Ende des 16. Jahrhunderts, war die Hofmusik italienisch geprägt. Daneben gab es immer auch schlechter bezahlte deutsche Musiker. Die italienischen Musiker konvertierten meistens zum Protestantismus. Dabei wurden italienische und deutsche Musiktradition verbunden. So komponierte der Kapellmeister Antonio Scandello etwa 1575 Neue schöne auserlesene Geistliche Deutsche Lieder. Auch später wurden deutsche und italienische Musiktradition verbunden. So wurden seit 1622 am Wiener Hof, als Folge der Heirat Kaiser Ferdinands II. mit Eleonora Gonzaga von Mantua, italienische Opern aufgeführt. 1627 wurde Dafne von Heinrich Schütz am Dresdener Hof im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten von Sophie Eleonore mit Landgraf Georg II. von Hessen-Darmstadt aufgeführt; dies dürfte ein Art Singspiel gewesen sein. Interessant ist, daß der Dichter Martin Opitz den Text Ottavio Rinuccinis aus dem Italienischen übersetzte. Rinuccinis Dafne wurde 1598 von Peri für Florenz und von Marco Gagliano für Mantua vertont. Dies ist nur ein Beispiel für das »repräsentative Gleichziehen« mit dem Kaiserhof und für die italienisch-deutsche Beeinflussung. Das referierte Beispiel zeigt das Thema der Autoren, die politischen Zusammenhänge und der Ehrgeiz von kleineren Höfen, mit den führenden Höfen kulturell gleichzuziehen oder zu sie übertreffen.

Reisende Opernensembles spielten Stücke nach, oft übersetzt in die Landessprache. Die Oper war in ein Fest eingebettet, zum Beispiel in die Hochzeit des Monarchen, und bezog sich inhaltlich darauf. Meist wurde sie unmittelbar für den Anlaß komponiert und in reicher Ausstattung vor einem geladenen Publikum aufgeführt, das oft hohe musikalische und humanistische Bildung besaß. Die Kenntnis der wichtigsten antiken Mythen (Ovid) und der antiken Klassiker konnte vorausgesetzt werden, man erfreute sich an Anspielungen und Abwandlungen der bekannten Stoffe. Die einzelnen Höfe wetteiferten in besonders prächtigen Aufführungen. Ein Themenkreis ist auch der Einfluß des Osmanischen Reiches auf die Musik. Bedingt durch die Türkenkriege wurde osmanische/türkische Musik bekannt und das, was als typisch türkisch empfunden wurde, von europäischen Komponisten in ihren Werken als Ausdruck von Fremdheit und Exotik benutzt.

Im 19. Jahrhundert entstand ein romantischer und noch weltoffener Nationalismus wie zum Beispiel bei Carl Maria von Weber. Der Freischütz wurde als Nationaloper verstanden. So wie Weber gefeiert wurde, wurde auch Michail Iwanowitsch Glinkas Ein Leben für den Zaren als Nationaloper verstanden. Das Werk paßte in die Vorstellung Zar Nikolaus’ I., daß Kultur volksnah, zaren- und kirchentreu sein sollte. Dabei spielte die Abstammung des Komponisten keine Rolle; so wurde Giacomo Meyerbeer, der in Deutschland geboren und aufgewachsen war, durchaus als französischer Komponist verstanden. Nationalopern thematisieren stets nationale Themen, enthalten häufig Elemente aus der volkstümlichen Musik und behandeln oft Themen aus ferner Zeit, Gründungssagen (Libussa), nationale Erfolge oder Katastrophen, die in einem Helden personalisiert werden. An vielen Beispielen wird gezeigt, wie überall in Europa Nationalopern entstanden und dabei der Nationalismus im Lauf der Zeit immer enger und ethnischer gefaßt wurde.

Interessant an dem Band ist die Darstellung der Oper als europäisches Kulturgut im Zusammenhang des politischen und sozialen Kontexts. Musik und Dichtung des Musiktheaters sind nicht das primäre Thema, im Vordergrund stehen Publikum, Hörgewohnheiten, Bühnenbilder, Ausbreitung von Moden und so weiter.